Поздно легли, поздно проснулись, времени до поезда не очень много, но и не мало, на один музей должно хватить. Немного подумав, выбрали «Русский», корпус Бенуа, чтобы как-то заполнить  пропасть в нашем восприятии мирового изобразительного искусства, образовавшуюся между авангардом конца XIX, начала XX веков, который обозревали в Эрмитаже, и  авангардом конца XX века, начала XXI, содержимое  Артмузы и Эрарты. Так, что выставка «Наш авангард. Великий эксперимент русского искусства», развёрнутая в корпусе Бенуа, подходила для выбранной цели идеально. С началом прошлого века русский авангард становится если не абсолютным лидером в мировом изобразительном искусстве, то одним из. Не смотря на травлю художников-формалистов, развёрнутую в СССР с начала 30-х, две лучшие коллекции русского авангарда находятся в двух наших музеях «Русском» и «Третьяковке». Яростное соперничество двух этих гигантов началось ещё до их рождения с соперничества двух великих собирателей русского искусства Павла Третьякова и Александра III. На открывавшихся художественных выставках Александр III активно пользовался «правом первой ночи», осматривая и отбирая представленные работы, ещё до того, как туда пускали публику, сметливый купец ответил посещением мастерских художников и покупкой картин ещё незаконченных. Третьяковская галерея распахнула свои двери в 1867, тогда там находилось 1276 картин, 471 рисунок, 10 скульптур русских художников. Похоже, свободных денег у Александра III было поменьше, чем у Третьякова, или царю было неудобно торговаться, но картин в его коллекции было ощутимо меньше. Открывшийся в 1898 году «Русский музей императора Александра III» содержал 445 картин, 111 скульптур и 981 лист акварелей и рисунков, и не всё представленное было приобретено и подарено государству Александром III, среди других дарителей князь Лобанов-Ростовский и княгиня Тенишева. Последовавшая после Октябрьской революции национализация художественных ценностей вначале была более благосклонной к Русскому музею, в имперской столице было и дворцов побольше, и частные коллекции покрупнее, но с переездом нового правительства в Москву фортуна повернулась лицом к Третьяковке. Именно она была объявлена «главным художественным центром страны». Не знаю, как так вышло, но сегодня «Русский музей» в своих фондах насчитывает около 400 000 экспонатов, а «Третьяковская галерея» вдвое меньше, примерно 200 000. Разумеется, обращать внимание нужно не  только на количество, а прежде всего на качество, но, как известно знакомому с диалектикой Гегеля читателю, одно часто переходит в другое. Какая часть этих собраний развешена по музейным стенам, а какая хранится в запасниках, вопрос открытый, во всяком случае, для меня. Осматриваемая нами выставка  «Наш авангард» содержит порядка четырёх сотен работ, львиная доля из собственного собрания, но есть картины из Третьяковки, Музея истории СПб и ещё ряда провинциальных музеев общим числом 13, предоставивших 26 работ из своих фондов.

         Русский авангард начал, обычная история, с подражания авангарду Западноевропейскому, появились русские импрессионисты, за ними русские примитивисты, кубисты, фовисты, абстракционисты, экспрессионисты и прочие «исты», быстро став самобытными и самоценными. Насмотревшись на западе художественных безобразий, в России эти отщепенцы-вырожденцы сначала объединились в творческие объединения для организации выставок, а потом уже «решительно и определенно» размежевались и разъединились. В каждой из российских столиц возникло по своему художественному объединению, в Москве «Бубновый валет», в Петербурге «Союз молодёжи». Первым стартовал «Союз молодёжи», организовав 25 апреля 1908 года в «Пассаже» на Невском выставку «Современные течения». «Бубновый валет» выставил работы своих действительных членов на Большой Дмитровке 32 (это сегодняшний адрес) 10 декабря 1910 года. Творчество «Бубнового валета», куда входили Александр Куприн, Илья Машков, Петр Кончаловский, Василий Рождественский, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Михаил Родионов, было более однородно. Они творили в стиле Сезанна, некоторых даже обзывали «сезаннистами», не чуждаясь, впрочем, приёмов французского фовизма, немецкого экспрессионизма и аналитического кубизма. Тут на выставке им посвящён отдельный зал, как, впрочем, и более разнообразному и менее однородному «Союзу молодёжи», туда записались, среди прочих, Николай Кульбин, Михаил Матюшин, Иосиф Школьник, Ольга Розанова, Савелий Шлейфер, Павел Филонов, Казимир Малевич. 

         Последние два, как не крути, входят в пятёрку самых известных имён русского авангарда, а посему на выставке удостоились собственных залов. Павел Филонов узнаваем, самобытен, ни на кого не похож. Если сравнивать его с другими художниками, я сказал бы, что он ближе всего к Босху, но роднит их не живописная манера, а наличие в их работах множества мелких сразу не бросающихся в глаза деталей, а также видение вселенских проблем в любом бытовом сюжете. Своё творчество Филонов называл «аналитическим искусством», проповедуя «антикубизм» и «органичность» - подход не от общего к частному, а от частного к общему. Новая власть поначалу относилась лояльно к его художественным экспериментам, Филонов дружит с «председателем земного шара» Велемиром Хлебниковым, создаёт свою собственную школу «мастеров аналитического искусства» - МАИ, дарит несколько своих работ государству. Русский музей в 1929 готовит его персональную выставку, но тут внезапно наступает эпоха «борьбы с формализмом в искусстве», и выставка, хотя буклеты были уже напечатаны, не состоялась. Оставшись почти без средств, художник умер в Ленинграде в первую блокадную зиму 3 декабря 1941 года. Говорят, его тело, покрытое картиной «Пир королей», она есть на выставке, пролежало в квартире несколько дней, достать доски для гроба в блокадном Ленинграде было непросто. До первой состоявшейся в Русском музее персональной выставки Филонова (1988 год) он был широко известен только в узких кругах, в отличие от своего более эпатажного и удачливого коллеги Малевича. 

         Если играть в ассоциации, то на слово «Малевич» ассоциация однозначна – «Чёрный квадрат», это буквально «близнецы-братья», как и другая парочка тех лет, «Мы говорим Ленин, подразумеваем - партия, мы говорим партия, подразумеваем – Ленин». Наверное, по этой причине мне казалось, что «Чёрный квадрат» - это поздняя работа художника, венец, так сказать, его творчества, итог многочисленных исканий и глубоких дум. Ан, нет, «Чёрный квадрат», это если не начало творчества, то его первая половина. По словам самого художника, свою первую картину он написал в 16 лет (1895 г.), а выставляться, по его же словам, начал с 1898 года, однако, первая документально зафиксированная выставка с его участием относится к 1907 году. «Чёрный квадрат» вместе с «Чёрным крестом» и «Чёрным кругом», такой вот триптих, Малевичем был сработан в 1915 году к «Последней футуристической выставке картинъ 0,10» (Ноль-Десять). Именно так, а не «одна десятая», поскольку «ноль» символизировал полное отсутствие предметных форм в выставляемых работах, а «десять» - число участников, которых в итоге оказалось 12. Выставка была названа «последней», поскольку её организаторы решили покончить с живописным «футуризмом» и побыстрее перейти к «супрематизму». Отец футуризма итальянский поэт Филиппо Маринетти опубликовал свой «манифест» в парижской «Фигаро»  20 февраля 1909 года, там он призвал решительно покончить с прошлым и активно включиться в дело приближения будущего, отсюда и название направления. Первым в России это диковинное слово, но с фирменной персональной приставкой, использовал Игорь Северянин, назвав свой сборник 1911 года «Пролог. Эго-футуризм. Поэза-грандиоз. Апофеозная тетрадь 3-го тома. Брошюра 32-я». К футуристам себя причисляли и ряд других поэтов: Маяковский, Хлебников, Бурлюк, Кручёных. Живописцы окунули свои кисти в футуризм несколько позже, в их число, кроме Малевича, можно включить Михаила Ларионова, Наталью Гончарову, Василия Кандинского, ещё одного признанного лидера русского авангарда. В отличие от литературного футуризма живописный просуществовал совсем недолго, «Последняя футуристическая выставка»  прошла в Петрограде в декабре 1915 – январе 1916, а первая «Трамвай В», вот там было 10 участников, в феврале 1915. Полноценное импортозамещение «футуризма» Малевичу удалось осуществить, соорудив свой «изм» из латинского ««supremus»», высший, доминирующий, превосходящий. В статье Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», речь шла о доминировании цвета над другими свойствами живописи, а превосходство этого направления над остальными, и Малевича над  другими художниками только подразумевалось. Как пришла в голову Малевича идея создания «Чёрного квадрата», на этот счёт есть разные версии. По одной из них Малевич буквально увидел этот квадрат, глядя из зрительного зала на неосвещённую театральную сцену, в 1913 он работал как театральный художник над постановкой футуристической оперы Матюшина и Кручёных «Победа над Солнцем». По другой версии – чёрный квадрат это пухлый ранец на спине встреченного Малевичем гимназиста, бредущего по снегу, ранец, скрывающий маленького человечка почти полностью. Удаляясь всё дальше, фигура всё больше напоминала чёрный квадрат на белом поле. По третьей версии всемирно известный «Чёрный квадрат» - банальный плагиат. Дело в том, что ещё в 1882 году драматург Поль Бильо изобразил «Битву негров в туннеле», люди с менее живым воображением в этом полотне ничего кроме «чёрного прямоугольника» не увидели бы. Кстати, как-то был свидетелем беседы экскурсовода с экскурсантами у одного из «Чёрных квадратов», Малевич за свою не очень долгую жизнь, 56 лет, сделал согласно Википедии всего три авторских повторения. Так вот, экскурсовод, миловидная девушка, предлагала вглядеться в «Чёрный квадрат» и усомниться в равенстве всех его сторон, по её мнению изображённая фигура напоминала скорее «чёрный прямоугольник». Я вгляделся ещё пристальнее, и мне показалось, что не только не все стороны равны, но и углы, а посему это скорее «черная трапеция» или, как говорится в одной народной частушке,

Если бы Малевич накатил сто грамм,

Он нарисовал бы параллелограмм.

Не все, правда, с этим согласны: 

Если бы Малевич пьяный рисовал,

Круг бы получился, ну, или овал.

Иными словами

Не пиши шедевры, будучи нажрат,

О тебе Малевич я про твой квадрат.

Другу Поля Бильо эксцентричному писателю-юмористу Альфонсу Алле идея с «неграми в пещере» так понравилась, что он разродился ещё двумя монохромными экспозициями «Хлоротичные девицы идут к первому Причастию в снежную пору» (1883 г.) и «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами» (1884 г.). В отличие от Бильо, доверявшего друзьям и не прятавшего от них плоды своего творчества, Казимир Малевич был более осмотрителен и подозрителен. Когда за три месяца до «0,10» в мастерскую Малевича заглянул художник Иван Пуни и увидел друга Казимира, творящего свой шедевр, Малевич почти сразу после этого визита потребовал от организатора выставки Михаила Матюшина издать каталог, куда должна была быть включена его работа. Видимо, опасался, что Пуни свистнет идею и нарисует «Чёрный квадрат» быстрее него. Судя по сохранившимся фотографиям выставки «0,10» триптиха из «чёрных» квадрата, круга и креста не получились, слишком самодостаточны, развешены по разным местам, «Чёрный квадрат» в «красном углу» вместо иконы. А вот на посещенном нами «Нашем авангарде, великом эксперименте русского искусства» эти три полотна, висящие  одно под другим, «квадрат» в самом низу, «круг», хоть и не солнечный, вверху под потолком, триптих составили. Куда на «0,10» повесили «Красный квадрат», сработанный Малевичем к той же выставке, осталось невыясненным, фотография то чёрно-белая, на «Нашем авангарде» он в «красном углу» вместо «чёрного», логично. Несмотря на своё более заковыристое название «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» или укороченное «Женщина в двух измерениях», «Красный квадрат», в отличие от «Чёрного» такого же успеха не имел, а потому не копировался, один раз не … в счёт. Сегодня первый и старейший из «чёрных квадратов» в старческих морщинах и кракелюрах хранится в Третьяковке. На выставку «Нашего авангарда» Русский музей отдал свой 1923 года, злые языки утверждают, что его изготовили любимые ученики Малевича под чутким руководством мэтра. Третий «чёрный квадрат» Малевич нарисовал для своей персональной выставки в Третьяковской галерее 1929 года, поскольку «Первый» к тому времени уже начал трескаться. Когда был написан «Четвёртый» и с какой целью, осталось неизвестным. Предполагается, где-то в районе 1932 года, за 3 года до смерти художника. Где нет фактов, допустима фантазия. Предположим, с этой картиной разыгралась «маленькая трагедия», заказ Малевичу поступил от «Чёрного человека». Получив картину, этот неизвестный герой уберёг своё «чёрное богатство» от «красных комиссаров» и лишь с наступлением «чёрных дней» в его жизни решился заложить «Чёрный квадрат» в самарское отделение Инкомбанка, это случилось в 1993 году. Сумма кредита, полученная под такой залог, не разглашается, но в назначенный для выкупа срок владелец «Чёрного квадрата» не явился. Чёрный человек, как известно, способен приносить лишь несчастья, и вскоре чёрные дни начались у Инкомбанка, в 1998 он разорился. Одним из главных активов банка, другие менее экзотичные были уже расхищены, стал пресловутый «Чёрный квадрат», картину передали аукционному дому «Гелос», но обманутым вкладчикам радоваться не пришлось. Время было лихое – «семибанкирщина», картину с торгов сняли и её под шумок приобрёл за 1 миллион долларов владелец конкурирующей фирмы - Онэксимбанка, а что ещё делать такому банку как не аннексировать, Владимир Потанин. Ему, конечно, хотелось остаться в истории не чёрным человеком, а белым и пушистым, поэтому свою покупку в 2002 году он передал Государственному Эрмитажу. Тут меня начинают терзать смутные сомнения, дело в том, что в те же  девяностые была предпринята попытка продать «Чёрный квадрат», не тот ли самый?! Минскому художественному музею. Продавцом выступил Борис Грибанов, офицер-подводник, участвовавший в героической обороне блокадного Ленинграда. Человек он был разносторонний и в свободные от службы часы занимался собирательством картин, в том числе русского авангарда. Цены на картины в городе тогда по понятным причинам были невысокие, и ему удалось собрать обширную коллекцию. В 1969 Грибанов был арестован КГБ за торговлю фальшивыми картинами, осуждён на 10  лет, а его коллекцию, свыше двухсот полотен, конфисковали. Отсидев положенный срок, Грибанов эмигрировал и из безопасного далёка заявил, что дело против него было заказным, сфальсифицированным КГБ с целью отобрать его бесценную коллекцию. Минский художественный музей, проконсультировавшись с экспертом, по странному совпадению тем самым, выступавшим на «Грибановском процессе», от сделки уклонился. По закону жанра у истории должен быть счастливый конец, вот он, в итоге все четыре «чёрных квадрата» и один «красный» находятся в России. Только «Белый», созданный Малевичем в 1918г., период «белого супрематизма», сегодня в Нью-Йоркском музее современного искусства. Как сказал бы в этом месте товарищ Саахов: «Все это, конечно, так, все это верно. Бумага написана правильно, все хорошо… Так это, с одной стороны, да? Но есть и другая сторона медали…» Дело в том, что ещё одни «Чёрный квадрат» я видел своими глазами в «Бобуре», Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, самый маленький из собратьев 36,7 на 36,7 см, написанный не на холсте, не на картоне, на гипсе. Подделка, вряд ли, заведение солидное, впрочем, от французов такие математические фокусы ожидаемы, в «Трёх мушкетёрах» у Дюма их по крайней мере четыре, а где «четыре квадрата», у Малевича есть и такая работа – участник выставки «0,10», там и пять. Не знаю, каково «Четвёртому чёрненькому чумазенькому квадрату-чертёнку» находиться в зале 443 «Главного штаба Эрмитажа» рядом с полотнами Матисса, Ван Гога, Ренуара, Моне. Наверное, чтобы ему было не так одиноко, этажом ниже, зал 351, размещена инсталляция Дмитрия Пригова «Серия с именами художников». Там на трёх стенах висят четыре совершенно одинаковых квадрата серо-бежевого, практически никакого, цвета, но путать их никак нельзя, поскольку одно полотно, так гласит надпись, «This is Leonardo», второе – «This is Rembrandt», третье – «This is Matisse», четвертое, разумеется, - «This is Malevich».

         После «Последней выставки 0,10» Малевич в коллективных выставках больше не участвовал, только в персональных, чётко разделив своё творчество на периоды: импрессионизм, кубофутуризм, чёрный супрематизм, цветной супрематизм и, наконец, белый, когда живопись освобождается не только от формы, но и от цвета…

Днем, когда небо под стать известке,

сам Казимир бы их не заметил,

белых на белом. Вот почему незримы

ангелы. Холод приносит пользу

ихнему воинству: их, крылатых,

мы обнаружили бы, воззри мы

вправду горе, где они как по льду

скользят белофиннами в маскхалатах.

Это не Белый альбом Битлз, Зимняя Эклога Бродского.

         По мне, у Малевича самый интересный период не белый, а цветной. Из проданных на аукционе его картин самая дорогая «Синий прямоугольник поверх красного луча», 1916 г. Продана в частные руки в 2018 году на аукционе Christie’s за 85.8 миллионов долларов, она, по понятным причинам, на нашей выставке не представлена. Зато есть «Скачет красная конница», где по бескрайним супрематическим пространствам движутся строем крохотные красные всадники на красных выкупанных лошадках. Картина датирована автором 1918 годом, но написана лет на 10 позже, для Малевича это обычная практика, готовясь к персональной выставке в Третьяковке 1929 года, он не только повторил «Чёрный квадрат», но и понарисовал несколько картин в «импрессионистском» и «кубофутуристическом» духе своих ранних периодов. Надо сказать, что в конце жизни Малевич, в отличие от Нины Андреевой, несколько отошёл от своих принципов, преодолел «белый супрематизм», стал использовать яркие цвета, а из примитивных форм овала, квадрата, треугольника составлял портреты и пейзажи. Из этого периода мне больше всего приглянулся имеющий постоянную прописку в Русском музее «Женский торс» 1929г., представлен на выставке, на картине не только торс женщины, но и голова в белом треугольном головном уборе, отдалённо похожем на то, чем были увенчаны мадонны или матроны на картинах художников северного возрождения.

         Ох, что-то я с читателями слишком долго задержался в зале Малевича, дочке надоело ждать, и она пошла смотреть своего любимого Кандинского, последуем за ней и мы. Кандинский не удостоился отдельного зала, во-первых, потому что в России не так много его работ, а во-вторых, он не совсем русский художник, с не меньшим основанием его можно назвать и немецким художником, учился в Мюнхенской академии художеств, и с 1922 по 1933 постоянно проживал в Германии, а после прихода к власти нацистов перебрался во Францию. В третьих, он не оказал значительного влияния на русский авангард, оказал на западноевропейский, причём огромное, удостоившись почётного титула «отец абстракционизма». В Эрмитаже он представлен пятью работами как немецкий художник, а в Русском музее 18 полотнами, но там не всё авангард, как русский. Просить работы Кандинского для своей выставки у Эрмитажа Русский музей не стал, обошёлся своими силами, выставив «Летний пейзаж» 1909г., «Импровизация 11» 1910г., «Святой Георгий II» 1911г., «Черное пятно I» 1912г., «Синий гребень» 1917г., «Два овала» 1919г., «Картину с остриями» 1919г. и «На белом I» 1920г. Среди самых дорогих полотен русского авангарда, проданных на аукционах, сразу за Малевичем следует Кандинский, правда с солидным отрывом. Его «топ» «Картина с белыми линиями» 1913 г. ушла на аукционе Sotheby’s 2017 года за 33 миллиона фунтов, это примерно 42 миллиона долларов. Интересно, что до 1974 это полотно принадлежало Третьяковской галерее, выставлялось или хранилось в запасниках, не знаю, а потом, потребовалась целая операция КГБ и специальное постановление Секретариата ЦК КПСС, было по-тихому переправлено на Запад. Из-за чего был затеян такой сыр-бор, из-за обнаруженного в одном из недружественных государств подлинника письма «нашего тогда всего», нет, не Пушкина, кстати, его самая дорогая рукопись - стихотворение «Блажен кто знает наслаждение…» на том же Sotheby`s в 2007 ушла за неполных 323 тысячи долларов, а Ленина. Ушлый коллекционер Вильгельм Хак предложил советскому правительству обменять одно письмо Ленина на одну картину Кандинского. В ЦК партии думали недолго, сочтя, что торг тут неуместен, выдали «на гора» постановление: «1.Министерству культуры СССР подобрать одну из картин художника-абстракциониста Кандинского, написанную маслом, и передать в распоряжение Комитета госбезопасности при Совете Министров СССР. 2. Комитету госбезопасности при СМ СССР осуществить на предлагаемых условиях получение оригинала письма В.И. Ленина Г.А. Алексинскому от 7 февраля 1908 года».  С одной стороны ничего особо ценного, эпохального в том письме не было. Его фото ещё в 1922 публиковала французская газета Excelsior, а к столетию вождя оно было напечатано в «Ленинском сборнике» у нас, но, как оказалось, не полностью, в письме был неизвестный отечественным лениноведам постскиптум, Вильгельм Хак знал, чем зацепить простофиль. Тем более в письме среди прочего говорилось «Пришлите адрес еврея и скажите ему твердо…»;  «Надо, чтобы наш посланный встретил сразу полное доверие у еврея…». Страшно было даже представить, как мог Владимир Ильич с его раскрепощённой лексикой высказаться по еврейскому вопросу в этом постскриптуме. Семидесятые годы прошлого века - время массовой эмиграции евреев из СССР, в 1973 их выехало свыше 34 тысяч, и руководство решило не рисковать. Тревога оказалась ложной, окончание письма было вполне безобидно: «Мы будем просить редакции иностр. соц. газет обмениваться с нами на «Пролетарий». Прошу поэтому собрать в Вене адреса редакций - в частности Critica Sociale и, ежели есть, органа революционных с.д., а также адрес Балабановой (которая не сможет, наверное, не подтвердить моей ссылки на нее в случае надобности)». Но сделка есть сделка, в итоге 49 ленинских слов или 226 ленинских букв обошлись стране в 42 миллиона долларов, получается, что ленинское слово, не исключая предлоги, стоит порядка 850 тысяч, а ленинская буква, включая «ять» и «хер», 185 тысяч, зато знаки препинания достались даром. Что сказать, хозяин барин или, пользуясь пушкинским слогом, «блажен, кто знает наслаждение глубоких мыслей и стихов».

         В аукционном рейтинге в спину Кандинского дышит Шагал, к нему и перейдём. Его «Влюблённые» 1928 года были проданы на Sotheby’s в 2017 году за 28 с половиной миллионов долларов. Ко времени «влюблённых» он уже покинул Россию и обосновался во Франции. Весь Шагал на выставке более ранний, это «Зеркало» 1915 г., «Красный еврей» 1915 г., и «Прогулка» 1917 г. Все из постоянного собрания Русского музея, Третьяковская галерея самую знаменитую картину Шагала его «русского периода» «Над городом» 1918 г. не дала. Авторское повторение этой работы, сделанное художником позже в Париже, ушло с молотка на аукционе Sotheby's 2023 года за $15 616 200. 

         Итак, четвёрка самих знаменитых русских «художников-авангардистов» названа: Филонов, Малевич, Кандинский, Шагал. Опять это число «четыре», кажется, оно нас с читателем просто преследует, а в ряде восточных, точнее дальневосточных, культур у него не совсем хороший или совсем нехороший смысл, срочно нужно искать пятого, кстати, 5 в Китае – счастливое число равновесия. Но кого поставить на это пятое последнее в рейтинге вакантное место, сказать затрудняюсь. Оставим этот трудный выбор читателю, назвав несколько возможных кандидатов-участников выставки «Наш авангард». Соблюдём политкорректность, начнём с женщины. Любовь Попова, участница Московской выставки 1921года «5х5=25», на которой пять художников-конструктивистов представили по пять своих работ. Тут мы можем обозреть её работы «Человек +воздух+пространство» 1913г. и  «Портрет философа» 1915 г. Интересно, но не ново, уже не авангард, а скорее арьергард актуального искусства, сильно напоминает Пикассо периода его увлечения кубизмом, а-ля «Портрет Амбруаза Воллара», ещё бы, Попова училась живописи в том числе в Париже у Анри Ле Фоконье. Кроме «5х5=25», художница участвовала  и в выставках «Бубновых валетов», и в «Трамвае В», но в 1924 году умерла от скарлатины, а потому значимого творческого наследия не оставила. Подруга Поповой по перечисленным выставкам Александра Экстер, в «Нашем авангарде» есть её «Конструктивный натюрморт» 1920г., прожила значительно дольше, но тоже до «лидера русского авангарда» не дотягивает, слишком сильно разбрасывалась: преподавала, занималась декоративно-прикладным искусством, книжной графикой. А вот ещё одни собрат по всё-той же «5х5» Александр Родченко, вполне мог бы, пожалуй, претендовать на это высокое звание. Там он выставил триптих в стиле «постлиниизма»: «Чистый красный цвет», «Чистый жёлтый цвет», «Чистый синий цвет», оказавшийся не совсем аккуратно закрашенными квадратными монохромными холстами, привет Малевичу, пояснив алчущим откровений поклонникам: «Я довел живопись до логического конца и выставил три холста: красный, синий и желтый, утверждая: все кончилось. Цвета основные. Каждая плоскость есть плоскость, и не должно быть изображений». В «Нашем авангарде» у него тоже триптих, но более заковыристый, ещё с кой-какими изображениями и линиями. Слева висит «Черное на черном», по центру «Белый круг», он  же «Композиция №76», справа «Красное и жёлтое», а по факту жёлтое и коричневое, всё 1918 г. Доведя «живопись до логического конца», Родченко занялся трёхмерными конструкциями, конструируя свои мобили из простых геометрических фигур, а также дизайном и фотографией. 

         Ещё один знаменитый создатель абстрактных трёхмерных конструкций не чуждающийся и живописных экспериментов Владимир Татлин. На выставке представлен его «Угловой контррельеф» 1914 г., «Матрос» 1911 г. и довольно интересная «Натурщица» 1913 г. Больше чем своими завершёнными работами Татлин известен несостоявшимися проектами. В 1919 году по заказу Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению Татлин работал над проектом «Памятника III Коммунистическому интернационалу», Гигантской башни из металлических стержней и спиралей. Его идеи была настолько масштабны, новы и грандиозны, что об их материальном полномасштабном воплощении не могло быть и речи. Другой объект, более камерный, названный «Летатлин», задуманный как индивидуальный летательный «махолёт», Татлин, с помощью бригады шабашников и «какой-то матери» соорудил, даже в трёх экземплярах. Всем хорош был этот «татлинский махолёт», размах крыльев -  9 метров, масса – 32 кг, совершенные формы и линии, за исключением одной досадной мелочи. На этапе конструирования автор утверждал: «Я сделаю вещь, ну, не меньше Венеры Милосской», возможно так оно на взгляд создателя, увы, мы все пристрастны к своим творениям, и получилось. Если же взглянуть объективно, перейти с языка образов на язык цифр, высота  Венеры Милосской всего чуть больше 2-х метров, на 2 сантиметра, зато масса её превосходит Летатлина в 10 раз минимум. Да, мы забыли упомянуть о «досадной мелочи» Летатлина – он не летал, но ведь Венера Милосская тоже. Из трёх существовавших в природе аппаратов до наших дней дошёл лишь один. Этот «Нелетатлин», так будет точнее, находится в Центральном музей Военно-воздушных сил в Монино. 

         Ещё один художник-авангардист, пытавшийся посостязаться с ваятелем Венеры Милосской - Михаил Ларионов, на мой вкус его «Венера» 1912 года, представлена на выставке, хотя и с руками, и в чуть более откровенной позе всё же несколько уступает античной статуе. Более чем «Венерой» Ларионов прославился своей теорией «лучизма», не путать с «линиизмом» Родченко. В его манифесте «Лучисты и будощники» 1913 года было заявлено: «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. .... Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано - комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура... Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного - в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски - единственные признаки окружающего нас мира - все же ощущения, возникающие в картине - уже другого порядка; - этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой». До «лучизма» Ларионов, о чём свидетельствует и ещё одна «картинка с выставки» «Парикмахер» 1907 г., творил в  безнадёжно устаревшем после «манифеста лучизма» «примитивизме». Этому достаточно популярному у авангардистов «строму доброму» примитивизму на выставке посвящён отдельный зал, где находим среди прочих и одного из самых видных примитивистов Пиросмани, представленного «Князем с рогом вина» 1909г. 

         Многих помянули, но многие так и остались неупомянутыми. Повествование затянулось, наш читатель уже сильно устал от разных «измов», посему следующие имена художников у нас идут списком, составленном «методом тыка» без комментариев, но с их работами, представленными  в «Нашем авангарде», по одной на нос. Илья Машков «Натюрморт с виноградом» 1910 г.; Иосиф Школьник «Пейзаж» 1912 г.; Натан Альтман «Портрет Ахматовой» 1914 г.; Давид Штеренберг «Рыба и лампа» 1919г.; Иван Пуни ««Спектр бегство форм» 1919г.; Михаил Матюшин «Движение в пространстве» 1920г.; Владимир Стенберг «Цветоконструкция 4» 1920г.; Александр Наумов «Косец» 1920г.; Константин Медунецкий  «Цветоконструкция 7» 1921г.; Василий Чекрыгин «Судьба» 1922 г. 

         Всё, выставка «Наш авангард. Великий эксперимент русского искусства» осмотрена. Оказалось, что у «нашего авангарда», как и у кавалергарда век недолог, все представленные работы 10-х или 20-х годов прошлого века. В 30-е на авангардистов начались массовые гонения, и не только в России, о русском авангарде 40-х, само собой, можно и не рассуждать, было не до того, но было бы интересно взглянуть и сравнить работы авангардистов конца 50-х, начала 60-х, участников той самой скандальной выставки «Новой реальности» в Московском манеже 1962 г., которую так живо оценил Никита Хрущёв. Он сначала обошёл выставку три раза, так вспоминают, а может и сочиняют, очевидцы. Потом задал несколько вопросов художникам: «Женаты вы или не женаты? А если женаты, то с женами живете или нет? Вы что — мужики или пи…сы проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?» Потом озвучил своё впечатление: «Мазня! Г…вно! Это извращение, это ненормально!»  И, наконец, вынес резолюцию: «Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!». Сказано это было, понятно, в запале, никого не расстреляли, но газета «Правда» на следующий день разродилась разгромной статьёй, ознаменовав начало очередной компании по борьбе с формализмом и абстракционизмом в СССР. Не прошло и двух лет, как столь же яростной критике подвергся сам Хрущёв, оказалось, что то самое «г…вно» скорее он, чем художники-авангардисты. Что дальше?  

«Пришли иные времена,

Тебя то нет, то лжешь, не морщась».

В данном случае это об изобразительном искусстве…

Я понял, СССР — страна,

Где каждый человек — притворщик…

«Наш авангард» трансформировался в «наш андеграунд», гонимые художники показывали работы только проверенным людям, устраивали выставки по квартирам, но было зафиксировано и несколько попыток выставиться в общественном пространстве. Эдуард Лимонов в одном из своих романов вспоминает о выставке «На Сумской»1965 года в Харькове. Участвовало 11 художников вместе с Лимоновым. Википедия хранит память о «Заборной выставке» 1967 года. В тот год ремонтировался Одесский Оперный театр, здание окружили внушительным забором, на нём-то и решили развесить свои полотна некто «Сычик+Хрущик», художники Станислав Сычёв и Валентин Хрущ. Попытка сделать что-либо подобное в Москве в том же 1967 году, потерпела неудачу. Основатель группы художников «Лианозово» Оскар Рабин организовал «Выставку двенадцати» в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов, уже через два часа после начала выставку закрыли сотрудники КГБ и работники Московского горкома. Дальше семь лет тишины или безвестности, и, наконец, знаменитая «Бульдозерная выставка» 15  сентября 1974 года, организатор всё тот же Оскар Рабин. В этот раз решили действовать хитрее, подали в Моссовет заявку «о проведении показа картин» на пустыре в Беляево. Поскольку до этого подобных мероприятий на открытом воздухе в Москве не проводилось, никаких запретительных законов на этот счёт не существовало, и чиновники Моссовета акцию разрешили. Хотя, скорее всего, состоялся разговор подобный беседе королевы Анны и Бэкингема: 

 Я не сказала «да», милорд... — Вы не сказали «нет».. Во всяком случае, когда художники со своими полотнами явились на пустырь, их уже ждали… люди в рабочей одежде с саженцами, тракторами и бульдозерами, собравшиеся якобы на воскресник по благоустройству пустыря. Если на «выставке в Манеже» Хрущёв только кричал и ругался, здешние опричники действовали более решительно. Людей били и хватали, картины рвали и давили бульдозерами. Не знаю, сколько в тот день на пустыре посадили деревьев, но людей «понасажали» изрядно. Всё это проходило на глазах у зарубежных журналистов, их тоже слегка помяли, а корреспонденту « New York Times» даже выбили зуб, что само собой вызвало большой резонанс за рубежом и мгновенно прославило «бульдозерных» художников. Причём до такой степени, что некоторые из неприсоединившихся попытались позже вписать себя в анналы истории как активных участников скандальной выставки. В ЦК КПСС были очень недовольны произведённым шумом, резче всех высказался «либерал» Андропов: «Какой идиот, какой кретин пошёл на этот вандализм?!». Видимо поэтому следующую выставку 29 сентября того же года в Измайловском парке разрешили, там участвовало уже 40 художников, на «Бульдозерной» было порядка 20, длилась она 4 часа и закончилась «полным  непротивлением сторон». Окрылённые успехом столичных братьев ленинградские художники-нонконформисты организовали «Газаневщину» - выставки в ДК им. Газа в декабре 1974 и в ДК «Невский» в сентябре 1975.  Первая выставка длилась 4 дня, в ней участвовало 52 художника и 220 произведений. Вторая проходила в течении 11 дней, было больше и работ, и художников – 80. Обе выставки сопровождались большим ажиотажем и страшными очередями. Моему однокласснику посчастливилось на одну из этих выставок попасть, не скажу, что она вызвала у него бурный восторг, но живой интерес, несомненно. Впрочем, это уже было сравнительно либеральное время, импрессионисты со своими последователями уже несколько лет как были полностью реабилитированы и заняли подобающие им места в стенах Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. Пушкина, наверное, и российские авангардисты начали потихоньку выбираться из подвалов Третьяковки и Русского музея на свет божий. Традиция художественных выставок на природе прервалась, но ненадолго. Искусство, как и Россия после Крымской войны, сосредотачивалось, чтобы выплеснутся на наши улицы, в сады и парки с началом Перестройки. В Ленинграде такие стихийные вернисажи проходили каждое воскресенье сначала в парке «30-летия ВЛКСМ», бывший и будущий Екатерингоф, это  у Нарвских ворот, а позже у метро, кажется, «Политехническая» или «Площадь Мужества». Разумеется, далеко не всё было интересным, авангардным, профессиональным, преобладали, как обычно, примитивисты. Все работы можно было приобрести, для того и выставлялись, цены невысокие, от 10 рублей, по этому поводу у меня даже родилось пару строк

…Крик мятущейся души Вам уступят за гроши.

Край родной – берёзку, пруд за бесценок отдадут.

Беседовал с одним участвовавшим в таких выставках художником, он говорил, что свои полотна тут он продаёт рублей по 40, а вот в Художественном салоне на Невском его же работы стоят никак не меньше пяти сотен, но есть нюансы. Подписывает картины не он, а член Союза художников СССР, он же их и сдаёт в салон, за что и получает немалую долю выручки от продажи, кажется, половину. 

         Незаметно для себя покинув выставку «Наш авангард» в корпусе Бенуа, мы перемещаемся в залы художников, это уже постоянная экспозиция, творивших как раз в этот описанный нами «поздне-советский» период. Вот работа одного из участников «Бульдозерной выставки» Владимира Немухина, тут он представлен своей поздней работой «Интерьер 3» 1997 года. Это в Советском Союзе его гоняли менты, исключали из художественного института им. Сурикова за несогласие с принципами соцреализма, а Российская Федерация, лучше поздно, чем никогда, признала талант художника, избрав почётным членом Академии художеств в 2008 году. Рядом с работой Немухина висит работа «Композиция на белом фоне» ещё одного абстракциониста, точнее абстрактного экспрессиониста Евгения Михнова-Войтенко, участника ленинградских выставок. Но не только абстрактные или авангардные картины висят в этих залах, вот, например, реалистичные, я бы даже сказал гипер-реалистичные, полотна Гелия Коржева, сам художник называл свой стиль «суровым». В советское время он писал героев войны, труда, революции. Его «Поднимающий знамя» в 1961 году отмечен Золотой медалью Академии художеств, а сам Коржев удостоен многочисленных наград и званий: кавалер ордена Ленина, Трудового Красного Знамени, Заслуженный деятель искусств РСФСР, Народный художник СССР, Первый секретарь Союза художников РСФСР. В перестройку от тем временных перешёл к темам вечным, библейским. Тут мы остановимся у «Иуды», вдали Голгофа, три креста, а на переднем плане ноги, головы повесившегося не видно, она за рамой; «Юдифи», мощной блондинки в куртке и джинсах, в одной руке сумка, в другой голова Олоферна; у «В тени креста» со Спасителем, лежащем на смертном одре. Картины весьма достойные, но самой интересной мне показалась «Беседа» 1985 г. Художник над этой картиной долго работал, о чём свидетельствуют имеющийся в запасниках набросок с другой компоновкой. На картине двое, как там у поэта «Двое в комнате я и Ленин – фотографией на белой стене». В данном случае не фотография, живопись, но фотографически точная, не на белой стене, а у облупившейся краснокирпичной, судя по причудливой решётке окна, это какая-то монастырская постройка. Рядом с вождём революции не пролетарский поэт, а нищий странник с бельмами на глазах. Получается как бы такой диалог глухого со слепым, и кто там слепец, кто фантаст-мечтатель, кто нищий духом, ещё вопрос. В реалистичной манере творил и автор знаменитой тянущейся к горизонту «Очереди» 1986 г. Алексей Сундуков.  Убеждаемся,  сегодня  спор между реалистами и формалистами, выглядит бессмысленным. «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ».  Или как сказал бы по этому поводу уже использованный нами Маяковский

По музеям походив,

намотай себе на ус —

все картины хороши,

выбирай на вкус!

         Что мы и попытались сделать в меру своих сил и пристрастий. Нам пора возвращаться, «Сапсан» стоит «под парами», но мы ещё успеваем заскочить в «На парах», чтобы заправиться перед дальней, но относительно недолгой дорогой.